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西方藝術(shù)流派:超現(xiàn)實(shí)主義畫派
2014年08月12日  [ 藝術(shù)中國網(wǎng) ]  瀏覽:1322

  “超現(xiàn)實(shí)主義,陽性名詞:純粹的精神的自動(dòng)性,主張通過這種方式,口頭地、書面地或以任何其他形式表達(dá)思想的實(shí)實(shí)在在的活動(dòng)。思想的照實(shí)記錄,不得由理智進(jìn)行任何監(jiān)核,亦無任何美學(xué)或倫理學(xué)的考慮滲入。哲學(xué)背景:超現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)是信仰超級現(xiàn)實(shí),這種現(xiàn)實(shí)即迄今遭到忽視的某些聯(lián)想的形式。同時(shí)也是信仰夢境的無窮威力,和思想能夠不以利害關(guān)系為轉(zhuǎn)移的種種變幻。它趨于最終地摧毀一切其他的精神學(xué)結(jié)構(gòu),并取而代之,以解決人生的主要問題!

  在1924年的《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中,安德烈布雷東(Andr’eBreton)對超現(xiàn)實(shí)主義(Surrealism)作了上述定義。布雷東是超現(xiàn)實(shí)主義的理論旗手,他提出的“超現(xiàn)實(shí)主義”一詞來自阿波利奈爾(Apollinaire)的劇本《蒂蕾絲婭的乳房》。該詞表達(dá)了布雷東及其追隨者在這場文藝運(yùn)動(dòng)中的追求,那就是超自然的、無意識(shí)、無理性的精神自由。

  弗洛依德所創(chuàng)立的精神分析學(xué)說,對超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)具有重要意義。這一學(xué)說揭示了沉睡于人們心底、不被人們的意識(shí)所觸及,但對人們的行為具有決定意義的所謂無意識(shí)和潛意識(shí)。根據(jù)弗洛依德的觀點(diǎn),夢是無意識(shí)、潛意識(shí)的一種最直接表現(xiàn)形式,是本能在完全不受理性控制下的一種發(fā)泄,它剝露了人的靈魂深處秘而不宣的本質(zhì)。而藝術(shù)創(chuàng)作也如同夢幻一般,是潛意識(shí)的表現(xiàn)和象征。以此為源,超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)夢幻的萬能。他們認(rèn)為,夢幻能顯示“生命永恒”的“彼岸”,只有用夢幻糾正現(xiàn)實(shí),改變現(xiàn)實(shí),才能推倒通往“彼岸”的墻,達(dá)到神妙的超現(xiàn)實(shí)的境界。

  超現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)人物,可推那位被歸為“形而上”派的畫家基里柯。他的作品創(chuàng)造了現(xiàn)代藝術(shù)中最令人心動(dòng)又最令人不安的夢幻景象:廣場、拱門、樓宇、寒月,運(yùn)家具的空車、玩鐵環(huán)的女孩,所有的一切仿佛舞臺(tái)布景般凝固在死寂的光線中。這些偶然而荒誕的內(nèi)容令人不安。然而,形象之間這種奇怪的沖突及清澈的氣息又讓人感到一種神奇而特別的魅力。他畫中的那種宛如舞臺(tái)的、平坦的地面,后來成為許多超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的“標(biāo)準(zhǔn)空間”。這是一塊中性的地方,在這里,互不相容的東西相遇在清澈的光線下,一如那位名叫洛特雷阿蒙的作家所言,“像一臺(tái)縫紉機(jī)和一把陽傘在手術(shù)臺(tái)上偶然相遇那樣地美!

  超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家全力追求的正是這種夢幻效果。他們的美學(xué)信條是布雷東在《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中所提出的,“不可思議的東西總是美的,一切不可思議的東西都是美的,只有不可思議的東西才是美的!薄懊揽赡苁谷苏痼@,也可能不使人震驚!边@樣,達(dá)利帶來的那種荒誕不經(jīng)的夢的世界確乎十分地美——掛在樹上的軟表、被肢解了的軀體、可怕背景上的骷髏骨架,等等。那種通過可以識(shí)別的變形形象營造出的夢魘般的場景,看起來既精細(xì)逼真,又遙遠(yuǎn)陌生。這種風(fēng)格被稱為自然主義的超現(xiàn)實(shí)主義(NaturalisticSurrealism),其代表畫家除達(dá)利外,還有馬格利特等人。超現(xiàn)實(shí)主義的另一種風(fēng)格被稱為有機(jī)的超現(xiàn)實(shí)主義(OrganicSurrealism),以米羅為代表,追求幻想的、與生命力相關(guān)的抽象畫面。

  首次超現(xiàn)實(shí)主義畫展于1925年在巴黎舉辦,翌年舉辦了第二次。此后,在巴黎、哥本哈根和特納里夫、倫敦、紐約等地有過多次重要展覽。第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)中斷了該運(yùn)動(dòng)的蓬勃狀態(tài),不過由于其成員分散到了世界各地,戰(zhàn)爭倒也間接地?cái)U(kuò)大了它的國際影響。戰(zhàn)后,在巴黎、紐約等地先后舉辦了國際性展覽會(huì)。除了組織各種活動(dòng)外,超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體還充分運(yùn)用雜志、報(bào)刊等媒體及傳單、小冊子等手法來傳播其觀念。1966年9月28日,超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的核心人物布雷東去世,這使團(tuán)體失去了極其重要的凝聚力量。1969年10月4日,許斯特在《世界報(bào)》發(fā)表最后一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義宣言《第四章》,指出“超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)已經(jīng)沒有任何內(nèi)部的一致,我的一些朋友和我本人于二月份決定將它放棄,它和我們再也沒有關(guān)系。”曾經(jīng)轟轟烈烈的一場運(yùn)動(dòng)至此結(jié)束。不過,其影響力絕不會(huì)因此而煙消云散。事實(shí)上,超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)對20世紀(jì)美學(xué)觀念有著重要影響。

《L.H.O.O.Q。》,馬塞爾杜尚作,1919年,用鉛筆在達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》復(fù)制品上加胡須,19x12.7厘米,紐約,瑪麗西斯勒夫人藏。  《L.H.O.O.Q。》,馬塞爾杜尚作,1919年,用鉛筆在達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》復(fù)制品上加胡須,19x12.7厘米,紐約,瑪麗西斯勒夫人藏。

  在具體闡述超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)之前,有必要對達(dá)達(dá)(Dada)運(yùn)動(dòng)作一扼要梳理,因?yàn)檫@二者之間的聯(lián)系確實(shí)十分緊密?梢哉f,達(dá)達(dá)在精神上和藝術(shù)手法上為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的出現(xiàn)作了必要的準(zhǔn)備。沒有達(dá)達(dá),超現(xiàn)實(shí)主義幾乎沒有可能發(fā)展。

  達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)是第一次世界大戰(zhàn)的產(chǎn)物。在這場席卷歐洲的戰(zhàn)爭中,瑞士因其中立國之態(tài)而成為最佳避難所,接納了眾多逃避戰(zhàn)火的文化、思想界青年。1916年2月,在瑞士蘇黎士的“伏爾泰酒店”舉辦了一場音樂、戲劇、詩朗誦及造型藝術(shù)展并行的獨(dú)特晚會(huì)。晚會(huì)上,一把裁紙刀在一本法德辭典中碰巧點(diǎn)中的名詞“達(dá)達(dá)(法語中原意為玩具小木馬)”成為他們一切活動(dòng)的代名詞。達(dá)達(dá),這個(gè)被玩世不恭地找出來的偶得之詞很快便聲名遠(yuǎn)揚(yáng)——它成為這場與破壞、瘋狂、虛無主義、憤世疾俗密切相關(guān)的運(yùn)動(dòng)的標(biāo)簽。

  戰(zhàn)爭使人們在思想上和情感上產(chǎn)生更多共鳴,因而幾乎是同時(shí),達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)還在紐約、巴黎等地出現(xiàn)。在美國紐約,達(dá)達(dá)的風(fēng)云人物是杜尚和畢卡比亞;在德國柏林,達(dá)達(dá)的核心是胡爾森貝克;而在巴黎,達(dá)達(dá)則以文學(xué)界力量為主,它的主力是阿拉貢、布雷東等人。此外,達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)還在科隆、漢諾威等地發(fā)生。達(dá)達(dá)的范圍擴(kuò)及世界各國,然而其組織卻是一盤散沙。一如那些不勝枚舉的宣言,達(dá)達(dá)展示的是雜亂無章和驚世駭俗?傮w上說,它是從無政府主義和虛無主義出發(fā),以各種諷刺手法甚至惡作劇形式對一切藝術(shù)形式的挑戰(zhàn)和攻擊。它產(chǎn)生于混亂,又致力于創(chuàng)造混亂。在破壞一切的同時(shí),也完成了它的歷史使命——打破現(xiàn)成品與藝術(shù)品、創(chuàng)造者與欣賞者、藝術(shù)與生活之間的界限。從1922年起,達(dá)達(dá)派的內(nèi)部分歧變得日益明顯。1923年,達(dá)達(dá)宣告解體,應(yīng)驗(yàn)了他們自己所述的預(yù)言,“達(dá)達(dá)派也要消滅自己”。

  在達(dá)達(dá)派的眾多組織中,紐約達(dá)達(dá)因馬塞爾杜尚(MarcelDuchamp)的存在而顯得令人矚目。杜尚1887年生于法國布蘭維爾的一個(gè)溫馨家庭,兄妹六人中有四人致力于視覺藝術(shù)。他早年曾做過圖書管理員,接受過短期繪畫訓(xùn)練。從1906年離開軍隊(duì)至1912年,他嘗試過印象派、野獸派、立體派等各種風(fēng)格。1912年他因其作品《正在下樓梯的裸女》而一舉成名,并因此帶來訂畫要求。不過杜尚對此不感興趣,他說,“不,謝謝,我更喜歡自由!1915年,他來到紐約,和畢卡比亞一起成為紐約達(dá)達(dá)的精英。事實(shí)上,早在達(dá)達(dá)名稱出現(xiàn)以前,杜尚就表現(xiàn)出明顯的達(dá)達(dá)精神。他的作品總是獨(dú)特、大膽、充滿狂想。他用錫片、鉛絲、油彩、粉末等非傳統(tǒng)材料和全新技法進(jìn)行創(chuàng)作,還用自行車輪、鐵鍬、梳子等現(xiàn)成品做成雕塑,甚至讓現(xiàn)成品直接成為作品。他把署有RMutt之名的小便器送至1917年的紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)展覽,題名為《泉》。這種標(biāo)新立異讓人有種玩笑開過了頭的感覺,它遭到了以前衛(wèi)自詡的組委會(huì)氣急敗壞的拒絕。

  與《泉》一樣著名的惡作劇是他1919年回法國后所搞的若干幅“帶胡須的蒙娜麗莎”。在達(dá)芬奇那件舉世聞名的《蒙娜麗莎》彩色復(fù)制品上,他用鉛筆給這位美人加上了式樣不同的小胡子。于是,美人的神秘微笑立即消失殆盡,畫面一下子變得稀奇古怪、荒誕不經(jīng)!禠.H.O.O.Q》是這批“帶胡須的蒙娜麗莎”中最為有名的一幅。L.H.O.O.Q是法語elleaehaudaucul的快讀諧音,暗喻畫面形象是淫蕩污濁的。在這里,杜尚將達(dá)芬奇的經(jīng)典名作當(dāng)作公然嘲諷的對象,展示了他真正渺視傳統(tǒng)、無視約束的品性。他把反藝術(shù)推向了極致,給后繼的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以新的啟迪。

  對于超現(xiàn)實(shí)主義者而言,杜尚是一個(gè)極具魅力的人物。他的“姿態(tài)亦具有超現(xiàn)實(shí)主義的意義……表現(xiàn)了先于后來的超現(xiàn)實(shí)主義者的思想。從藝術(shù)角度看,超現(xiàn)實(shí)主義者幾乎沒有超越出這種思想!边_(dá)達(dá)開拓的新的視覺藝術(shù)領(lǐng)域成為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)最為直接的根源。

《錯(cuò)誤的鏡子》,雷尼馬格里特作,1928年,布上油畫,54x81厘米,紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。《錯(cuò)誤的鏡子》,雷尼馬格里特作,1928年,布上油畫,54x81厘米,紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。

  雷尼馬格里特(ReneMagritte,1898—1967)是超現(xiàn)實(shí)主義畫派中的重要一員。他生于比利時(shí),曾就學(xué)于布魯塞爾美術(shù)學(xué)院,探索過立體主義和未來主義藝術(shù)風(fēng)格。后加入超現(xiàn)實(shí)主義畫派,創(chuàng)作出一批離奇的幻覺畫面,如燃燒的石頭、有裂縫的木質(zhì)天空、鞋和腳的奇妙關(guān)系、珍珠里的女人面孔、瞪著一只人眼的火腿片……他早期的超現(xiàn)實(shí)主義作品往往將互不相關(guān)的事物奇怪地并置在一起,讓人想起十幾年前基里柯的試驗(yàn)。而后他又致力探索事物本身的包含與被包含關(guān)系,將不同的東西以某種奇妙的過渡聯(lián)系在一起,如由腳往鞋的變化。他還用名畫去嘗試變體,把法國古典主義畫家大衛(wèi)所作的《雷卡米埃夫人像》中的人物更替為棺材。

  《錯(cuò)誤的鏡子》作于1928年,描繪了一只人的眼睛,及投射在這只眼睛視網(wǎng)膜上的藍(lán)天白云。在馬格里特看來,人的眼睛只是一面錯(cuò)誤的鏡子,因?yàn)樗玫降闹皇亲匀坏幕糜,而不是自然本身。世界上沒有眼睛看得見的“真實(shí)”,因此繪畫的“真實(shí)”只是圖解了人眼睛的幻覺而已。這真是一個(gè)讓人頗覺怪誕的理論。在馬格里特作品中,夢幻的感覺并不由于變形和歪曲,而是由于不可思議的奇怪并置所產(chǎn)生的沖突。事實(shí)上,超現(xiàn)實(shí)主義者所追求的那種“痙攣性的美”就隱藏在那種精密真實(shí)的場景的表皮之下。

《被夜鶯嚇著了的兩個(gè)孩子》,恩斯特作,1924年,板、木制構(gòu)造物的拼貼、油彩,46x33厘米,紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。  《被夜鶯嚇著了的兩個(gè)孩子》,恩斯特作,1924年,板、木制構(gòu)造物的拼貼、油彩,46x33厘米,紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。

  馬克斯恩斯特(MaxErnst,1891—1976)是德國畫家和雕刻家,超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)始人之一。他生于科隆附近的布魯爾,卒于法國。他的藝術(shù)道路是靠自學(xué)走出來的。凡高、麥克、康定斯基、畢加索、基里柯等人的藝術(shù)給了他很大影響。后來,他結(jié)識(shí)了阿爾普,創(chuàng)建科隆達(dá)達(dá)派,是重要的達(dá)達(dá)派畫家。1924年,他在巴黎與其他人合作創(chuàng)建了超現(xiàn)實(shí)主義畫派。

  恩斯特于1925年發(fā)明了拓印法(Frottage),即用名墨棒的紙?jiān)谟屑y理的表面摩擦,拓出木頭紋路、布紗經(jīng)緯、樹葉脈絡(luò)等各種圖案。他認(rèn)為這能夠?qū)?chuàng)作者的主動(dòng)作用降低到最低限度,因而是“以‘自動(dòng)寫作’一名為人所知的那種東西的真正等同者”。在《超越繪畫》一書中,他這樣描述,“我興奮地盯著地板上經(jīng)過成千次擦洗后挖出的條條溝溝,一種著魔似的感覺打動(dòng)了我。之后,我決定研究這著魔感覺的象征意義,并且為了幫助我的沉思默想和創(chuàng)造幻覺的能力,我在木板上面隨意放上印上石墨的紙片,作為一組素描。細(xì)心凝視這樣作成的素描……我為我的視覺能力的突然變化和一個(gè)疊一個(gè)交搭形成的矛盾形象的一連串幻象所震驚!背赜⊥猓使用移畫印花法,即在未干的畫布上摩擦,使顏料在另一平面上形成粗糙紋理,籍此方法,藝術(shù)家擺脫理性控制,把偶得的紋樣自由地加以組合,從而獲得價(jià)值獨(dú)特的作品。這種作品造型奇特模糊,富于視覺吸引力。

  《被夜鶯嚇著了的兩個(gè)孩子》作于1924年,是木板拼貼與油畫的結(jié)合體。與他這一時(shí)期的許多作品一樣,它是令人費(fèi)解的。我們看到,木頭拼貼而成的房子及柵欄分別越出了左右畫框。田野、天空和遠(yuǎn)處的建筑構(gòu)成了一個(gè)看上去十分美好的小世界。在這個(gè)小世界里,門鈴被夸張得那么大,但手卻始終夠不著它。夜鶯會(huì)帶來美妙歌聲,卻嚇著了兩個(gè)孩子。顯然,我們對此無法理解、無法解釋,這是一個(gè)一反常態(tài)的夢幻世界。也許,它還暗喻了藝術(shù)家年幼時(shí)的經(jīng)歷:他的小妹妹出生了,恰恰他的寵物小鸚鵡死了。過去的這種魔幻感與現(xiàn)在的某種無意識(shí)相結(jié)合,使作品抹上了奇異的感覺。

  恩斯特于1938年離開超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。后來,他把主要精力放到了雕塑上,創(chuàng)造了很多出色的雕塑作品。

《記憶的永恒》,達(dá)利作,1931年,布上油畫,24x33厘米,紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。《記憶的永恒》,達(dá)利作,1931年,布上油畫,24x33厘米,紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。

  “除了畢加索,薩爾瓦多達(dá)利也許是最為知名的二十世紀(jì)畫家!边@是道恩艾茲(英)在他所著的《達(dá)利》一書中的開場白。確實(shí),在超現(xiàn)實(shí)主義畫派中,達(dá)利(SalvadorDali,1904—1989)比其他畫家更加聲名顯赫,或者可以說“臭名昭著”——這不僅僅因?yàn)樗哪切┫胂罅ωS富得令人震驚的畫面,更因?yàn)樗枪殴值米屓藗?cè)目的形象和行為。我們不能不承認(rèn)他是個(gè)天才,無論從藝術(shù)的角度還是從自我宣傳的角度。他一本正經(jīng)地宣稱自己和瘋子的區(qū)別在于他不發(fā)瘋。他精心侍弄他的小胡子,使之成為其身體上的一道獨(dú)特風(fēng)景線。他在畫布上“做夢”,表現(xiàn)性、戰(zhàn)爭、死亡等非理性主題。他撰寫《薩爾瓦多達(dá)利的秘密生活》、裝腔作勢地進(jìn)行各種活動(dòng)……總之,這個(gè)西班牙人的言行舉止連同他的藝術(shù),已共同構(gòu)成了超現(xiàn)實(shí)主義的特別景觀。

  達(dá)利1904年5月11日生于加泰羅尼亞,曾就學(xué)于馬德里的圣費(fèi)爾南多學(xué)院,不過分別在1923年和1926年兩度被逐出校門。他曾經(jīng)專門學(xué)習(xí)過學(xué)院派方法,并對立體派、未來派等作過嘗試探索。1927年他完成了第一幅超現(xiàn)實(shí)義油畫《蜜比血甜》,并于1929年夏天正式加入超現(xiàn)實(shí)主義陣營。達(dá)利稱得上是一名天生的超現(xiàn)實(shí)義者,他的繪畫是細(xì)致逼真與荒誕離奇的奇怪混合體。他聲稱,“我在繪畫方面的全部抱負(fù),就是要以不容反駁的最大程度的精確性,使具體的非理性形象物質(zhì)化!睘榱诉_(dá)到這一目標(biāo),他設(shè)計(jì)了一種新創(chuàng)作方法,即所謂的“偏執(zhí)狂批判活動(dòng)”,從而把幻覺形象從潛意識(shí)中誘發(fā)出來。他的畫從局部看,每個(gè)細(xì)節(jié)都是真實(shí)細(xì)膩的,但從總體上看,它們?nèi)粵]有視覺邏輯的條理性,因而只會(huì)帶給人們夢魘之感。過份的透視感和攝影般的清晰度則對這種夢幻性作了進(jìn)一步強(qiáng)化。這些作品被達(dá)利自稱為“手工制作的夢境照相”。達(dá)利深受弗洛依德精神分析理論、尤其是性心理學(xué)影響,他的畫中常常使用象征手法對弗洛依德的觀點(diǎn)作出圖解。如既似瓶罐又似女人頭像的變形,來源于弗洛依德關(guān)于容器象征和女性共同性的觀點(diǎn)。弗洛依德曾借著心理分析去觀察達(dá)利的那雙眼睛,他說,“這雙西班牙人的眼睛既真誠又狂熱!

  《記憶的永恒》作于1931年,它受到弗洛依德的啟迪,表現(xiàn)了一個(gè)錯(cuò)亂的夢幻世界。我們看到,清晰的物體無序地散落在畫面上。那濕面餅般軟塌塌的鐘表尤其令人過目難忘。無限深遠(yuǎn)的背景,給人以虛幻冷寂,悵然若失之感。達(dá)利的繪畫往往是支璃破碎的,充分展示了無意識(shí)的夢幻場景。但實(shí)際上,這些看似偶得的幻覺形象,必定經(jīng)過了畫家相當(dāng)?shù)呐Γ欢此茻o意識(shí)的畫面,必定是有意識(shí)計(jì)劃的結(jié)果,甚至是慘淡經(jīng)營的結(jié)果。《記憶的永恒》也不例外。弗洛依德曾這樣對達(dá)利說,“你的藝術(shù)當(dāng)中有什么東西使我感興趣不是無意識(shí)而是有意識(shí)!

《由飛舞的蜜蜂引起的夢》,達(dá)利作,1944年,布上油畫,51x44厘米,私人收藏。《由飛舞的蜜蜂引起的夢》,達(dá)利作,1944年,布上油畫,51x44厘米,私人收藏。

  1927年,達(dá)利與超現(xiàn)實(shí)主義詩人艾呂雅的妻子加拉相識(shí)。盡管加拉比達(dá)利年長10歲,兩人仍傾心相愛并很快走到了一起。從此,加拉成為達(dá)利的伴侶和守護(hù)神,也是他的模特兒和藝術(shù)靈感之泉。《由飛舞的蜜蜂引起的夢》描繪的是加拉的一個(gè)夢境,一個(gè)由于蜜蜂的蜇刺而引起的荒誕離奇的夢。畫面上,裸體的加拉懸浮在一塊礁石上休憩,而礁石則漂浮在海面上。在加拉身旁,一只紅色石榴飄浮在礁石邊,一只小蜜蜂正專心致至地圍繞著石榴“工作”。加拉的左上方,大石榴裂開了口,裂口中竄出一條大魚,魚夸張的大嘴中又躍出兩條斑斕猛虎,張牙舞爪地?fù)湎蚣永彳浀能|體。猛虎前面,一把槍直指加拉,尖尖的刺刀頭點(diǎn)在加拉的臂膀上,引起蜂蟄般的疼痛。遠(yuǎn)處,一只大象馱著尖頂方塔,邁著被極度拉長的竹桿般的四條腿走在海面上。這樣的大象,我們在他1946年的《圣安東尼奧的誘惑》中又一次看到。一場由繞石榴飛舞的蜜蜂而引起的夢就這樣呈現(xiàn)在我們眼前,它的顏色清澈明亮,形象逼真寫實(shí),但卻毫無邏輯性可言。這一切象征什么?對這樣一幅畫中的石榴、蜜蜂、老虎、大象、大!梢再x予它幾種甚至上百種意義的解釋;而每一種解釋都有深刻和濃厚的色情含義。

  達(dá)利不僅畫畫,還從事雕塑、電影拍攝、寫作、設(shè)計(jì)等工作。他曾與他人合作完成電影《一條安達(dá)魯犬》、《黃金時(shí)代》,撰寫《薩爾瓦多達(dá)利的秘密》、《一個(gè)天才的日記》,為芭蕾舞設(shè)計(jì)布景、服裝,設(shè)計(jì)珠寶“皇家之心”、“時(shí)間之眼”,還有著名的“螯蝦電話”等。經(jīng)他手的每件作品,無一例外地留有超現(xiàn)實(shí)主義的夢幻痕跡。1982年,加拉去世后,他把他的全部財(cái)產(chǎn)捐贈(zèng)給西班牙政府,建立了“加拉——薩爾瓦多,達(dá)利基金會(huì)”。1989年1月23日,達(dá)利離世,被安葬在他自己設(shè)計(jì)和裝飾的劇場博物館內(nèi)。達(dá)利,這個(gè)名字曾經(jīng)意味著功成名就和荒誕不經(jīng),時(shí)至今日,它依然如此。

《人投鳥一石子》,米羅作,1926年,布上油畫,73.7x92.1厘米,紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。《人投鳥一石子》,米羅作,1926年,布上油畫,73.7x92.1厘米,紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。

  胡安米羅(JoanMiro,1893—1983)的藝術(shù)代表了超現(xiàn)實(shí)主義的另一種風(fēng)格,即有機(jī)的超現(xiàn)實(shí)主義。與達(dá)利的藝術(shù)不同,米羅的作品是令人愉快的。其畫面洋溢著自由天真的氣息,往往人見人愛。

  米羅生于西班牙的巴塞羅那,1907年開始學(xué)習(xí)藝術(shù),曾在巴塞羅那市的幾所美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。他早年接觸過許多前衛(wèi)藝術(shù)家,如凡高、馬蒂斯、畢加索、盧梭等人的作品,也嘗試過野獸派、立體派、達(dá)達(dá)派的表現(xiàn)手法。在接受了各種可能的影響之后,他逐步探索出一條獨(dú)特的藝術(shù)道路,形成了完全屬于自己的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然,這成功還得益于他家鄉(xiāng)美麗的自然環(huán)境和深厚的文化藝術(shù)傳統(tǒng)。米羅的藝術(shù)是自由而抒情的。他的畫中往往沒有什么明確具體的形,而只有一些線條、一些形的胚胎、一些類似于兒童涂鴉期的偶得形狀。顏色非常簡單,紅、黃、綠、藍(lán)、黑、白,在畫面上被平涂成一個(gè)個(gè)的色塊。看起來,這些畫自由、輕快、無拘無束。但是,如果你認(rèn)為它們是漫不經(jīng)心一蹴而就的,那你就錯(cuò)了。它們其實(shí)是藝術(shù)家自由幻想和深思熟慮相結(jié)合的結(jié)果。正如米羅自己所述,“當(dāng)我畫時(shí),畫在我的筆下會(huì)開始自述,或者暗示自己,在我工作時(shí),形式變成了一個(gè)女人或一只鳥兒的符號(hào)……第一個(gè)階段是自由的,潛意識(shí)的!钡,“第二階段則是小心盤算!币虼,盡管米羅的畫天真單純,仿佛出自兒童之手,但它們絕沒有兒童畫的稚拙感,它們是縝密思考后的流暢活潑。

  《人投鳥一石子》作于1926年。畫面看上去很簡單:藍(lán)和黃把畫面分割開來,畫的右前方立著由軟綿綿的曲線構(gòu)成的形狀奇特的人左后方則是一只鳥,石子在畫面留下了它運(yùn)動(dòng)的軌跡。黃色沙灘隱喻了乳房和性器官,這是畫家對情欲——生命原動(dòng)力的幽默贊美。

  米羅不僅是位畫家,也是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者,他曾與恩斯特一起為迪亞吉列夫的《羅密歐與朱麗葉》設(shè)計(jì)布景和服裝,也為馬西納的芭蕾舞《孩子游戲》作舞美設(shè)計(jì)。他還創(chuàng)作版畫、雕塑和陶器。1982年,他為巴塞羅那世界杯足球賽設(shè)計(jì)的吉祥物小橘人,至今令許多人難忘。

  米羅是個(gè)生性內(nèi)向的人,他無聲無息地生活和工作,卻極其迅速地名揚(yáng)天下,這足以證明其藝術(shù)的魅力多么巨大。他的藝術(shù),阿波利奈爾說,來自“持續(xù)的努力,不斷地嘗試,系統(tǒng)地表現(xiàn)他所期望加以系統(tǒng)表現(xiàn)的東西!


 
 
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