在藝術(shù)中，攝影往往扮演著一個(gè)不咸不淡的記錄角色。盡管攝影充當(dāng)了雙眼的延伸與義肢，將我們的視野帶到了前所未有的遠(yuǎn)方，它的出現(xiàn)也并未贏得多少藝術(shù)愛好者的感激；頂多是作為某種證明為人們?cè)鎏砹藥追职踩�。原因之一固然在于攝影不可避免的失真。就像藝術(shù)史入門的老教授再三強(qiáng)調(diào)的一樣，印刷品是萬萬不可輕信的--照片呈現(xiàn)的顏色永遠(yuǎn)要相差幾度、尺寸比例也往往具有誤導(dǎo)性（盡管這樣的警告極少從現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)研究者口中聽到）。 然而另一方面，攝影暗示的代替性也是讓人隱約心生恐懼的。然而這種審美原教旨主義往往經(jīng)不住推敲，因?yàn)橄胂笾械哪莻�(gè)盡善盡美、始終如一的藝術(shù)從未存在。美術(shù)館里那件所謂鎮(zhèn)館之寶的古希臘雕像原本不過就是羅馬時(shí)期的山寨復(fù)制品，又在幾番戰(zhàn)亂與盜賣中將原有的部件丟了個(gè)差不離，更不要提在審美風(fēng)潮變遷中幾經(jīng)藏家與文物修復(fù)專家的磨損消耗了。退一步講，即便這具物質(zhì)遺體還得以茍延殘喘，藝術(shù)生命原有的流光異彩恐怕也早已消失殆盡。盡管人們總是抱著美好的愿望，期冀藝術(shù)可以存活于自己的生命周期之外甚至永存于世，現(xiàn)實(shí)往往事與愿違。 既然藝術(shù)生命總有終結(jié)的一天，那影像記錄可以延緩或阻止這一天的到來嗎？第一反應(yīng)大概是不能；攝影不過是原型的替身，不得已時(shí)退而求其次的選擇怎么可能代替主體呢？但如果主體的一部分就是攝影怎么辦？如果主體的一部分只能通過攝影企及怎么辦？如果主體本身并非可被攝影捕捉的實(shí)體怎么辦？這些問題在上個(gè)世紀(jì)觀念主義盛行的六七十年代變得更加迫在眉睫，對(duì)于同時(shí)期的大地藝術(shù)而言尤為如此。 大地藝術(shù)（Land Art 或者 Earth Art）的概念最早由美國(guó)藝術(shù)家羅伯特·史密森（Robert Smithson）提出，泛指一種在自然土地上開展的藝術(shù)實(shí)踐，多具有地理位置偏遠(yuǎn)、人跡罕至、規(guī)模巨大等特點(diǎn)。土地本身就帶有一定勞作意味，早期的大地藝術(shù)更是常發(fā)揮愚公移山精神，在藝術(shù)家辛勤隱忍的反復(fù)勞作中開辟奇觀異景。土地象征著與人類文明的割裂，而大地藝術(shù)的核心訴求之一即為帶領(lǐng)藝術(shù)出走。這種出走一方面指離開畫廊進(jìn)入自然景觀，另一方面也是要掙脫藏家畫廊主藝術(shù)家三位一體的話語結(jié)構(gòu)，不僅在審美上與迎合市場(chǎng)的抽象表達(dá)主義劃清界限，更重要的是，將藝術(shù)帶離現(xiàn)有的審美一家獨(dú)大的考量體系。 回歸土地在此成了解放的第一步。然而脫離傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)體系的大地藝術(shù)難免在實(shí)際操作中難免遇到不少困難。首先，這種藝術(shù)的展示就是一個(gè)難題；畫廊無法將作品引進(jìn)狹小的展覽空間，觀眾也很少具備親臨作品現(xiàn)場(chǎng)的條件。其次，傳統(tǒng)的收藏機(jī)制也面臨著挑戰(zhàn)，對(duì)藏家來說怎樣才能真正“擁有”一個(gè)千里之外仿佛天外來客擺下的神秘矩陣呢？再加上長(zhǎng)期曝露于風(fēng)吹日曬的條件不利于藝術(shù)品保存，而定期維護(hù)又需要大量的人力物資，這對(duì)于原本就缺失藏家贊助基礎(chǔ)的大地藝術(shù)來說無疑是雪上加霜。然而文化資本市場(chǎng)的消化演變能力從來是不容小覷的，攝影很快就成為了緩解這些問題的一條龍方案。  當(dāng)?shù)孛襟w《伊薩卡日?qǐng)?bào)（Ithaca Journal）》對(duì)“大地藝術(shù)”展覽的評(píng)論報(bào)道 1969年2月22日
人們當(dāng)時(shí)早已深諳圖像傳播的厲害，這大概也是為什么1969年威洛比·夏普（Willoughby Sharp）在紐約上州的康奈爾大學(xué)組織“大地藝術(shù)（Earth Art）”展覽時(shí)，不惜花費(fèi)重金為來自紐約的藝評(píng)人與攝影記者安排專機(jī)接送。這個(gè)對(duì)于大地藝術(shù)有著獨(dú)特歷史意義的展覽形式新穎，其中所有作品均為此次展覽專門創(chuàng)作，并在展后安排拆除；藝術(shù)家可以按需選擇在室內(nèi)或室外創(chuàng)作，唯一要求是每人在過程中都必須要接觸泥土。隨著布展日程的推進(jìn)，夏普逐漸意識(shí)到這個(gè)不同尋常的展覽同樣需要、甚至比傳統(tǒng)藝術(shù)展覽更需要一份完整的記錄檔案。當(dāng)夏普得知展方無意在開幕前制作畫冊(cè)時(shí)（美術(shù)館在展覽開幕次年出版了配有四十余張照片簡(jiǎn)單畫冊(cè)），他找到了大四在讀的體育攝影記者瑪麗蓮·麗芙琴（Marilyn Rivchin），委托她事無巨細(xì)地記錄所有藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，并將自己一千美金的策展費(fèi)用分給她一大半用于膠卷購置。而麗芙琴最終拍攝了將近6000英尺（約1.83千米）的無聲黑白膠卷，由夏普選取部分剪輯成了紀(jì)錄影片。出于同樣的擔(dān)憂考慮，夏普甚至還干脆在同年出版了自己的藝術(shù)雜志《雪崩（Avalanche）》，而第一期收錄了不少展覽相關(guān)訪談與評(píng)論文章，實(shí)則承擔(dān)了展覽畫冊(cè)的角色。  “大地藝術(shù)”展覽開幕現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)家合影 image courtesy Herbert F。 Johnson Museum of Art at Cornell University
除了后續(xù)的記錄，大地藝術(shù)的展覽本身通常也不乏照片的身影，事實(shí)上大多數(shù)作品都是以影像或草稿圖的方式呈現(xiàn)在展廳的。而藝術(shù)家們對(duì)于照片記錄的態(tài)度不盡相同，其中不乏有如沃爾特·瑪利亞（Walter de Maria）一樣強(qiáng)行控制作品信息流出的每寸細(xì)節(jié)，將解釋權(quán)牢牢掌控在手的。然而出于希望自己的作品長(zhǎng)久流傳的考慮，其余大多數(shù)藝術(shù)家恐怕也在創(chuàng)作過程中不自知地貫徹了一種攝影意識(shí)，即按照想象中的最終攝影成像角度來安排藝術(shù)的起伏。對(duì)于往往先接觸照片后體驗(yàn)實(shí)景的觀眾來說，大地藝術(shù)的影像也直接決定了他們介入實(shí)物景觀的路徑，煽動(dòng)他們?cè)谀X中下意識(shí)地重復(fù)沿行鏡頭的軌跡。 大地藝術(shù)的核心人物羅伯特·史密森（Robert Smithson）對(duì)于照片記錄倒是并沒有嚴(yán)苛的規(guī)定，他最感興趣是藝術(shù)在時(shí)間長(zhǎng)河中的變遷與流逝。從某種程度上來說，他體現(xiàn)的是一種真正的反記錄式的七十年代嬉皮精神，一種對(duì)于飄忽不定的不安全感的徹底背棄。他相信在更為廣袤的時(shí)間軸上，一切都會(huì)像熵的運(yùn)動(dòng)一樣最終回歸無序。史密森曾經(jīng)發(fā)表過這樣一段著名的見解，“我對(duì)鑄造雕塑沒有多大興趣，我感興趣的是那些經(jīng)由人的目光洗禮而轉(zhuǎn)變成藝術(shù)的作品”。而史密森正是借助鏡頭投射出了藝術(shù)家的凝視目光，通過限定取景邊框?qū)o序的野生自然轉(zhuǎn)化成為個(gè)人創(chuàng)作。 大地藝術(shù)往往依賴于檔案式的展覽方式，通過作品的航拍影像、當(dāng)?shù)氐貓D、解說文字，甚至石土取樣等道具來輔助誘發(fā)人們對(duì)于荒野原型的幻想。這些道具本身并不因其美學(xué)意義而存在，它們充當(dāng)?shù)牟贿^是一個(gè)打開作品的切入點(diǎn)，史密森稱這種室內(nèi)裝置為“非場(chǎng)所（Non-site）”，與室外原型的“場(chǎng)所（Site）”形成對(duì)立所指。而其中的影像自身的邏輯又與“非場(chǎng)所”的概念十分接近，因?yàn)樗械挠涗浭接跋褚捕急仨毥柚谶@樣一個(gè)潛在的所指，唯有參照原型在觀看者腦中被成功喚起時(shí)平行時(shí)空的二維影像才得以成立，影像所謂的內(nèi)容主旨也必須借助回溯本體才得以企及。  《狗的爪�。ㄆ脚_(tái)）》，1969，羅伯特·史密森 image courtesy Museum of Modern Art， Vienna； Ludwig Collection， Aachen
 《狗的爪印--“攝影標(biāo)記”》，1968，羅伯特·史密森 Estate of Robert Smithson
影像與場(chǎng)所、影像與非場(chǎng)所這兩組辯證關(guān)系在史密森的作品《狗的爪�。―og Tracks）》中依次呈現(xiàn)。史密森在家附近閑逛時(shí)發(fā)現(xiàn)了一串圍繞一畦水洼的小狗爪印，他將這個(gè)場(chǎng)景拍攝下來，并連帶地圖和解說文字一起組成了《狗的爪印》。然而作品至此還未結(jié)束，之后史密森把這張照片帶回了事件發(fā)生地，并模仿水洼的角度將其平置于地面，用鏡頭再次捕捉下這個(gè)場(chǎng)景并命名新照片為《攝影標(biāo)記（Photo-markers）》。新照片描繪了一種遠(yuǎn)離日常的奇異感受，在此實(shí)體場(chǎng)所與二維照片都“降格”成了參照物，而投射到自然中毫無警惕的目光竟然將人工照片映入眼簾，不免讓觀眾心生恍惚。而時(shí)隔一年之后在多旺畫廊（Dwan Gallery）的個(gè)展中，史密森第三次玩弄了《狗的爪印》的真假虛實(shí)，這次選擇將照片放大印刷擺放在一個(gè)離畫廊地面幾十公分高的臺(tái)子上。史密森不僅用鏡頭捕捉了遠(yuǎn)方的“野生”，將無邊的風(fēng)景轉(zhuǎn)化成了可供把玩的物，還頗為諷刺地將它造成了一個(gè)真實(shí)的、三維立體的物，只不過奠基此物的喻體框架早已被藝術(shù)家以注定崩塌的螺旋式邏輯偷梁換柱了。 
《破碎的圓/螺旋山丘》，1971，羅伯特·史密森 image courtesy Paris Riview 史密森所熱衷的并不是什么三流的學(xué)究式廉價(jià)詭辯，隱喻與互文的機(jī)制從來與大地藝術(shù)的核心邏輯息息相關(guān)。如果說大地藝術(shù)是一種出走的藝術(shù)，那這種出走與人類集體投射于荒野自然的浪漫想象絕無相關(guān)，而史密森揭露的正是這種回望式望的虛偽。史密森的態(tài)度在另一件作品《破碎的圓/螺旋山丘（Broken Circle/Spiral Hill）》中得到了更加直觀的體現(xiàn)。這件作品兩部分組成：水中一個(gè)英文字母“e”型的迷你水島，和岸上一個(gè)體積略小的螺旋式上升山丘遙相呼應(yīng)。山丘是史密森在完成水中部分后執(zhí)意增加的，他認(rèn)為平地的觀看條件無法使觀眾將水景全部納入眼底。然而史密森并沒有直接建筑一個(gè)簡(jiǎn)單的高臺(tái)，而是要觀眾沿著螺旋路徑逐步上升，并在登高過程中用眼角收納不遠(yuǎn)處水中的破碎圓形，而這樣一來圓形叫人給看得更加支離破碎，在斷斷續(xù)續(xù)中演繹出觀眾心中的投射與延續(xù)。 
《雙重否定》，1969，邁克爾·海澤 image courtesy LA Weekly 在另一件經(jīng)典的大地藝術(shù)作品《雙重否定（Double Negative）》中，藝術(shù)家邁克爾·海澤（Michael Heizer）在內(nèi)華達(dá)州沙漠的兩個(gè)相對(duì)山峰上各挖出一道巨型鴻溝，一共移走24萬噸的石土。有趣的是，大多數(shù)關(guān)于《雙重否定》的攝影作品并非從航拍角度完整納入兩道鴻溝，而是往往身處一個(gè)望遠(yuǎn)方對(duì)面的另一個(gè)。倘若此時(shí)有個(gè)人從對(duì)面的鴻溝也探望過來，那這面的人恐怕要懷疑自己看到的是鏡像了吧。雙重否定字面上理解是兩道鴻溝，然而也是一種終極的指代缺失與徹頭徹尾的虛無。一個(gè)人如何能想象自己在世界中的消失？海澤在作品中給出了自己的回答。 大地藝術(shù)的續(xù)集至今還在世界各地書寫著，然而內(nèi)核早已不盡相同；比如在中國(guó)，松散定義下的大地藝術(shù)往往圍繞著土地的行政與經(jīng)濟(jì)屬性做文章。從某種角度來說，七十年代美國(guó)大地藝術(shù)家所自覺思考的一種形而上的時(shí)空置換意識(shí)在藝術(shù)史上是獨(dú)一無二的。最為經(jīng)典的大地藝術(shù)往往能激發(fā)一種徹底的眩暈，通過模糊思考主體與時(shí)空坐標(biāo)，在秩序的缺失中重啟自我機(jī)制的架構(gòu)與空轉(zhuǎn)。影像為大地藝術(shù)的記錄難題提供了一套實(shí)用的解決方案，但它們的關(guān)系又絕非便利的巧合得以囊括；二者在斷裂與缺失中惺惺相惜、互為映照，然而也引發(fā)了彼此的致命決堤。
|
