作為傳統(tǒng)架上繪畫的一種，油畫在攝影術(shù)問世之后，其藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)影響力就不斷受到來自各方面的質(zhì)疑甚至否定。在西方油畫經(jīng)歷了令人眼花繚亂的風(fēng)格嬗變之后而日漸式微的當(dāng)下，中國油畫卻依舊能夠在現(xiàn)實(shí)主義框架下不斷變化與發(fā)展，這其中有許多值得研究的命題。但在今天這個(gè)圖像時(shí)代，憑借新媒體的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，圖像生成與傳播的自我、快捷，又使油畫的圖像價(jià)值遭遇了新的挑戰(zhàn)，加之當(dāng)代藝術(shù)的勃興，油畫還需要面對(duì)當(dāng)下多元價(jià)值觀的考量，因此基于其本體審美系統(tǒng)的創(chuàng)意性表達(dá)在當(dāng)今就顯得尤為重要了。中國油畫家們只有順應(yīng)時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)，不斷更新創(chuàng)作理念，通過優(yōu)秀的創(chuàng)作體現(xiàn)油畫經(jīng)得起藝術(shù)史梳理和選擇的藝術(shù)價(jià)值。本文試以“第十二屆全國美術(shù)展覽油畫作品展”為例，從多個(gè)維度去研究當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作理念的多元更新以及由此體現(xiàn)的價(jià)值追求。

　　現(xiàn)實(shí)關(guān)注的多元化傾向

　　縱觀“第十二屆全國美術(shù)展覽油畫作品展”，眾多畫家創(chuàng)作的作品體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的全方位多視角關(guān)注，較為完整地呈現(xiàn)了基于當(dāng)代中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)畫卷。其中有對(duì)近幾年來國家發(fā)展、社會(huì)變革重大主題的藝術(shù)表現(xiàn)，也有對(duì)歷史事件與人物的圖像再現(xiàn)，更有通過平民化視角對(duì)社會(huì)變革的藝術(shù)觀照。同樣是反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)，本屆畫展對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注傾向更為多元化，反思與憂患意識(shí)體現(xiàn)了畫家的擔(dān)當(dāng)意識(shí)和社會(huì)責(zé)任，也從另一個(gè)方面表達(dá)了作者對(duì)和諧文明生活的真切呼喚。這些作品關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中物質(zhì)與精神的困境，在相關(guān)的油畫作品中以鮮明的主題呈現(xiàn)，引發(fā)人們的思考。

　　閆平的《小魚兒是自由的》雖然延續(xù)了作者慣常的藝術(shù)風(fēng)格和題材選擇，但兩個(gè)戲劇演員閑暇時(shí)對(duì)魚缸中小魚的關(guān)注，可以引導(dǎo)人們重新審視“自由”對(duì)于人生與現(xiàn)實(shí)的意義，反思自身的生存狀態(tài)。李家順的《工業(yè)時(shí)代之“霧霾”》在灰黑色調(diào)的畫面中數(shù)幢高樓矗立，為我們提供了一個(gè)近幾年困擾大眾的“霧霾”天氣的藝術(shù)情境，以油畫的形式關(guān)注了工業(yè)時(shí)代的環(huán)境問題。類似的作品還有王小雙的《霾都》、王風(fēng)華的《霾》等。池穎紅的《空間物語之八》以一個(gè)羅網(wǎng)中的大鳥形象，突出了人與動(dòng)物應(yīng)該和諧相處的生命主題。比之以手機(jī)為標(biāo)簽體現(xiàn)當(dāng)代時(shí)尚生活的那些作品，劉悅的《手機(jī)圍城》則以一種夢(mèng)幻般的畫面情境，對(duì)人們?cè)谛畔⒒瘯r(shí)代產(chǎn)生的電子產(chǎn)品和網(wǎng)絡(luò)信息依賴以及其負(fù)面影響進(jìn)行了反思。

　　這類油畫作品不同于一般意義上的公益宣傳畫，它更多偏重于畫家的自我感受和個(gè)性化思考，注重運(yùn)用油畫的本體語言達(dá)成圖像價(jià)值，而不僅僅是某種觀念的簡(jiǎn)單圖解。對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注的多元化傾向是現(xiàn)實(shí)主義油畫發(fā)展的必然趨勢(shì)，人們也呼喚更多能夠深度反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的精品力作來觸動(dòng)人心，啟迪民智，也只有這樣才能進(jìn)一步體現(xiàn)油畫在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

　　從他者關(guān)注向自身寫照的遷移

　　在許多作品中，油畫家的創(chuàng)作指向體現(xiàn)的是一種他者關(guān)注，也就是以別人的生活，遠(yuǎn)處的風(fēng)景作為自己創(chuàng)作的主要題材。由于一些畫家深入生活與感悟?qū)ο蟮牟蛔�，這種關(guān)注有時(shí)候會(huì)僅僅是浮光掠影式的表象寫照，作品也會(huì)因?yàn)槿鄙僬媲閷?shí)感而顯得蒼白虛假�？傄詾楹蔑L(fēng)景在遠(yuǎn)方，而對(duì)真實(shí)的自我和身邊的事物熟視無睹，這是一個(gè)藝術(shù)家藝術(shù)感悟力不足的表現(xiàn)。遍覽中外美術(shù)史，不難見到畫家表現(xiàn)個(gè)人生活的經(jīng)典力作，這樣的作品表現(xiàn)對(duì)象離畫家最近，基本在他的朋友圈之內(nèi)，或者就是畫家本人與他的親人。因此畫家是以日常感受形成的審美體驗(yàn)為基礎(chǔ)，創(chuàng)作時(shí)常常是情動(dòng)于衷、駕輕就熟，并且時(shí)代特征同樣可以在個(gè)體生活情景中得到體現(xiàn)，這樣的作品往往更能讓人感受到源于畫家自身的生命意識(shí)和藝術(shù)感覺。

　　畫室是畫家精神家園的寄托之所，作為自身生活的寫照，檀梓棟的《畫室人體課》從俯視的角度呈現(xiàn)了一個(gè)畫室較為整體的狀態(tài)，濃郁的藝術(shù)氛圍或許激發(fā)的是人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)同意識(shí)和對(duì)審美之境的向往。張超的《畫室姑娘》在一個(gè)特寫視角下，將一位姑娘創(chuàng)作時(shí)的專注投入升華為具有審美價(jià)值的精神氣質(zhì)。張樹海的《追夢(mèng)》中4個(gè)畫家躺臥在畫室的地鋪上，雖然沒有舒適的物質(zhì)條件，但為了追求自己的人生夢(mèng)想，他們辛苦付出著，可見藝術(shù)對(duì)藝術(shù)愛好者非同一般的感召力。戴平均、戴雙清的《臨界·體溫》則從畫家的畫室中走出，以自己難忘的一段生活經(jīng)歷為題材，表現(xiàn)了自己和親人一起面對(duì)困難時(shí)的心路歷程，這里既有親情的溫暖也有生命的堅(jiān)韌。

　　但這類題材的表現(xiàn)要注意避免過度的自戀與封閉，在表現(xiàn)自我的時(shí)候切忌無病呻吟，缺少生活的厚度與精神的高度。自身寫照的價(jià)值來之于畫家本人思想與情感的底蘊(yùn)，他的精神境界決定了這類作品的品位和價(jià)值高低。

　　人文關(guān)懷突出文化價(jià)值的弘揚(yáng)

　　人文底蘊(yùn)對(duì)油畫作品的價(jià)值形成非常重要，而一個(gè)民族的精神史總是與文化發(fā)展密不可分的，油畫創(chuàng)作對(duì)民族優(yōu)秀文化的弘揚(yáng)能夠進(jìn)一步提升民族的自信心與凝聚力，這對(duì)愛國主義價(jià)值觀的形成也具有重要意義。

　　本屆畫展中有多幅作品以中華民族文化為主題，塑造了一批文化人的生動(dòng)形象。何紅舟的《橋上的風(fēng)景》將歷史的鏡頭推移至林風(fēng)眠、吳大羽、林文錚3位文化名人的海外留學(xué)歲月，人在異邦身著洋裝的青年才俊們神情堅(jiān)毅，凝神遠(yuǎn)望的目光仿佛穿越了歷史的煙塵，看到了近百年中華民族的社會(huì)發(fā)展歷程。它仿佛要將東方與西方，歷史與現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)與人生的變幻風(fēng)景以富有象征意義的一座橋梁連綴起來。鄭金巖的《徐渭——墨魂》用灑脫寫意的筆法，在空靈而不失厚度的背景下凸顯了一代大師富有個(gè)性張力的心靈世界。耿牧的《敦煌魂》塑造了為敦煌藝術(shù)的保護(hù)、研究作出重大貢獻(xiàn)的文化學(xué)者群像。谷鋼的《孔子?xùn)|游》讓一代圣人以一位藹然師長的形象回歸大眾的精神視域。

　　中華民族的優(yōu)秀文化是華夏子孫的精神基因，是促進(jìn)中華民族偉大復(fù)興所不可或缺的要素，油畫創(chuàng)作對(duì)文化人物和文化遺產(chǎn)的青睞體現(xiàn)的是一種民族自信和基于信仰建構(gòu)的價(jià)值認(rèn)同。

　　小視角之于大時(shí)代的巧妙立意

　　這是一個(gè)偉大的時(shí)代，也是一個(gè)不斷變革的時(shí)代。油畫在宏大敘事方面的表現(xiàn)力也許不及文學(xué)、影視等文藝形式，如果一味追求全景化描繪可能既耗時(shí)費(fèi)力又差強(qiáng)人意。但油畫創(chuàng)作完全可以通過巧妙的立意，以這個(gè)時(shí)代具有典型意義的題材為切入點(diǎn)進(jìn)行個(gè)性化表現(xiàn)，讓手中的畫筆得以從小視角來審察大時(shí)代，這也許更顯其獨(dú)特的價(jià)值。

　　作為個(gè)體的人都具有其生活時(shí)代的特征，王漢英的《梯》、李波的《靜夜·三》、李羅的《親愛的，情人節(jié)快樂！》等作品所表現(xiàn)的市井人物的尋常形象往往就是一個(gè)大時(shí)代的生動(dòng)縮影。李欣欣的《童年的故事》不但勾起了人們的童年記憶，更反映了時(shí)代的變遷，引發(fā)人們關(guān)于時(shí)代發(fā)展的深層思考，賦予了靜物畫以人文意義，逼真的畫面、巧妙的構(gòu)圖、物品的選擇等體現(xiàn)了油畫因精湛技藝而具有的藝術(shù)感染力。與此類似的還有李崇君的《曙光在前》等作品。李厚岑的《構(gòu)筑夢(mèng)想》則通過對(duì)二十幾只建造工人使用的小桶的描繪，從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了一個(gè)龐大的社會(huì)群體通過辛勤勞動(dòng)為實(shí)現(xiàn)人生夢(mèng)想而付出的勞動(dòng)，還能讓人想到我國城鄉(xiāng)面貌變化的日新月異。這些作品沒有僅僅停留于技術(shù)層面的逼真再現(xiàn)，而是將小物件與大時(shí)代巧妙關(guān)聯(lián)，使它們因?yàn)闀r(shí)代意義的賦予而更具人文價(jià)值。

　　本次畫展中有一些小幅繪畫進(jìn)入了大眾的視野，它們的出現(xiàn)是對(duì)所謂展廳效果的一種反撥，也反映出畫展對(duì)作品本身的精神內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值更為看重。靜物畫和風(fēng)景畫在本屆全國美展中所占份額較小，但一些作品也因?yàn)榍擅畹臉?gòu)思而具有了表現(xiàn)大時(shí)代的社會(huì)意義。

　　油畫本體美的呈現(xiàn)

　　油畫在圖像時(shí)代的本體美應(yīng)該是其重要的價(jià)值追求，因?yàn)檫@是它特立于其他海量圖像之上的優(yōu)勢(shì)所在。油畫的構(gòu)圖、造型、色彩這些基礎(chǔ)性的審美元素，還有格調(diào)、品位、美感等更高層次的精神追求，凡此種種都是油畫本體美的構(gòu)成要素，這種本體美哪怕是在畫一個(gè)最普通的物品時(shí)，也可能因?yàn)楠?dú)具匠心技藝精湛的藝術(shù)表現(xiàn)而具有不同于一般圖像的審美價(jià)值。

　　一些畫家自覺地從對(duì)主題的圖解轉(zhuǎn)向?qū)�繪畫形式與內(nèi)涵之美的尋求，講求作品本身的審美品位，這也正是油畫在圖像時(shí)代的重要價(jià)值體現(xiàn)。中國油畫家們一直在自己的創(chuàng)作中積極探索更為豐富的油畫語言，以富有創(chuàng)意的手法給人以新的審美感受。王芳芳的《社戲》筆法寫意，用概括靈動(dòng)的色塊營造了民間文藝活動(dòng)的歡樂氣氛。于小冬的《燃燈節(jié)》通過對(duì)光影、氛圍以及人物神情的細(xì)膩描繪表現(xiàn)了人物內(nèi)心世界的虔誠與純凈。吳仕華的《吉祥家園》借鑒了中國民間繪畫的一些表現(xiàn)手法，將主題通過眾多的人物活動(dòng)鋪展開來，富有世俗情趣。付勝輝的《安琪在中國》雖然表現(xiàn)的是現(xiàn)代主題，卻在借助古典寫實(shí)手法凝練一種唯美恬淡的格調(diào)之美。

　　來源的《寂靜與光1》、路昊的《夢(mèng)回巴黎》、徐紫迪的《音樂課》等人物畫作品在用古典技法表現(xiàn)當(dāng)代人物時(shí)，都在模特的選擇、情境的營造等方面力圖通過油畫的本體語言體現(xiàn)超越于一般圖像的品位與格調(diào)。趙九杰的《供養(yǎng)》運(yùn)用了類似中國傳統(tǒng)繪畫中的大寫意手法，隨性的線條與色彩仿佛意在喚起人們對(duì)那些被歲月塵封了的人物與故事的記憶。程林新的《甫田初實(shí)》整個(gè)畫面格調(diào)質(zhì)樸意境悠遠(yuǎn)，使自然情境中的無言大美具有了不同一般的人文氣息。

　　在惡俗圖像泛濫的當(dāng)下，需要優(yōu)秀的繪畫作品來提升人們對(duì)圖像閱讀的基本認(rèn)知和審美品位。當(dāng)代中國油畫的整體風(fēng)貌反映了畫家們對(duì)油畫本體美積極深入的追求，它對(duì)人們審美品位的引導(dǎo)提升也是其重要的當(dāng)下價(jià)值，這種提升必將對(duì)聚集社會(huì)正能量起到促進(jìn)作用。

　　保守停滯與同質(zhì)化對(duì)價(jià)值的消減

　　當(dāng)代中國油畫存在的主要問題是創(chuàng)作觀念的保守停滯以及作品因?yàn)槿鄙賱?chuàng)新表現(xiàn)出的同質(zhì)化。專家質(zhì)疑“這次篩選時(shí)看到太多沙發(fā)上的美女，或者描繪吃早餐的畫作。難道廣袤的生活，只有這有限的題材可畫？”題材的雷同僅僅是當(dāng)代中國油畫中存在的問題之一，本屆油畫展的部分作品在創(chuàng)作觀念上還存在諸多問題：比如畫照片，停留于事物的表象，忽視油畫創(chuàng)作的本體美。比如對(duì)主題理解的膚淺，講表現(xiàn)民族文化就去畫與戲劇有關(guān)的題材，而無視中華文化的博大精深，缺少對(duì)民族精神命脈的深層認(rèn)知。也有些畫家自我重復(fù)，滿足于固有的風(fēng)格，放棄了自己對(duì)審美客體的豐富鮮活的感受，使風(fēng)格淪落為沒有精神內(nèi)涵和價(jià)值創(chuàng)造的簡(jiǎn)單花樣。思維的僵化也導(dǎo)致了對(duì)題材開掘的欠缺，比如風(fēng)景畫，神州大地河山大好，大美風(fēng)景在本次展覽中卻鮮有出色的表現(xiàn)。甚至一些畫作的名稱也是從別的文藝作品那里直接拿來，這也反映出畫家人文素質(zhì)的欠缺。

　　圖像時(shí)代，對(duì)圖像閱讀的快餐化并不有利于一個(gè)人審美能力的提高，大眾審美趣味的庸俗化更會(huì)導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)的審美品位低下。油畫在新時(shí)代要有用優(yōu)秀作品提升大眾審美品位的社會(huì)擔(dān)當(dāng)，中國油畫要實(shí)現(xiàn)其價(jià)值，需要畫家們的不斷努力，關(guān)注時(shí)代的發(fā)展，善于在多變的社會(huì)生活中發(fā)現(xiàn)有意義的題材，觸發(fā)創(chuàng)作的靈感，用富有創(chuàng)意的作品來體現(xiàn)畫家的精神追求，才能不辜負(fù)這個(gè)偉大的時(shí)代，實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值，凸顯油畫的社會(huì)價(jià)值與藝術(shù)魅力。