早在二十世紀(jì)二三十年代，抽象藝術(shù)便被介紹到中國了，徐悲鴻與徐志摩的“二徐”之爭就是對(duì)于中國美術(shù)是否應(yīng)該接受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響而爭論，這時(shí)的西方現(xiàn)代主義各流派中已經(jīng)包括了抽象主義和與之相關(guān)的表現(xiàn)主義等流派。雖然三十年代上海等地許多藝術(shù)家關(guān)注和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義各流派，但是抽象藝術(shù)并未得到特別的重視，特別是抗日戰(zhàn)爭開始以后，局勢(shì)就更不利于抽象藝術(shù)的發(fā)展了。

　　建國后的美術(shù)基調(diào)是以徐悲鴻提倡的法國學(xué)院派結(jié)合了蘇聯(lián)的教育模式而制定的以寫實(shí)為主，吸收中國傳統(tǒng)的寫意風(fēng)格為輔的美術(shù)政策所決定的。學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義各流派的藝術(shù)家大多數(shù)也不得不改弦更張，另起爐灶。直至“文革”后西方文藝思潮及作品再次波及中國。以抽象表現(xiàn)主義為主的新一輪的沖擊使中國一些藝術(shù)家選擇了抽象藝術(shù)的創(chuàng)作道路。但是新時(shí)期的中國抽象藝術(shù)體系并未構(gòu)建起來，雖然從事抽象藝術(shù)的藝術(shù)家人數(shù)日多，但是抽象藝術(shù)始終未曾成為中國藝術(shù)的主流，這是由多方面的原因所決定的。那么，中國抽象藝術(shù)的未來是什么樣的，能否建立自己的體系，躋身于中國主流藝術(shù)呢？

　　一、 中國藝術(shù)周期論

　　藝術(shù)風(fēng)格具有周期性的側(cè)重的討論同樣是一個(gè)熱門話題，西方有相關(guān)的論斷，中國同樣有相關(guān)的說法，筆者通過藝術(shù)史的資料分析確認(rèn)藝術(shù)發(fā)展變化是有其周期性變化的，但是中國和西方的周期并不一致，其變化區(qū)間也有所不同，這一方面是由于地域、民族、政治、經(jīng)濟(jì)和文化等各方面因素的影響，另一方面也和藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律有關(guān)。藝術(shù)不可能在真空狀態(tài)下進(jìn)行發(fā)展。

　　中國的藝術(shù)周期是可以這樣描述的：中國藝術(shù)是意象藝術(shù)為主的藝術(shù)，但是有時(shí)更偏重于具象，而相臨的上下兩個(gè)時(shí)期則是更側(cè)重于抽象，絕對(duì)的抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)在中國文化自身的土壤中不會(huì)培植出來，其原因是由于這個(gè)民族的溫和性和文化上信奉的“中道”觀念所造成的。具體的論證另有專文論述，這里只是談及其文化背景對(duì)于抽象藝術(shù)難以構(gòu)成中國體系的原因。藝術(shù)風(fēng)格的變革是在經(jīng)濟(jì)、政治和文化等因素影響下作加速度的變動(dòng)的。

　　中國古代藝術(shù)中雖然有抽象特色的彩陶紋樣、青銅器紋樣和其它工藝美術(shù)中的抽象裝飾圖案，但是從其命名到其文化解讀都是從具體事物推導(dǎo)出的規(guī)范性的約定俗成，而非藝術(shù)家的獨(dú)特圖式。其只能算作是意象藝術(shù)偏重于抽象特征的表現(xiàn)，而不能當(dāng)作是抽象藝術(shù)的根源，誠然我們不否認(rèn)其對(duì)于后世抽象藝術(shù)而言有極大的參考價(jià)值。抽象紋樣的解讀具有唯一性，盡管有些意思在歷史長河中已經(jīng)失意了，然而卻并不具有藝術(shù)家獨(dú)特的情感密碼，分析也不是個(gè)體上的差異性，其表現(xiàn)的仍是審美上的真實(shí)性。

　　原始藝術(shù)中具象和抽象兩種藝術(shù)形式的萌芽在中國同樣存在，而在其后的歷史中并未發(fā)展完善，這和中國重融合，輕分析，重中道，輕偏執(zhí)的文化心理分不開的�！疤烊撕弦弧庇^念作為中國文化的根基最能夠說明這個(gè)問題�！疤烊撕弦弧睆�(qiáng)調(diào)了三層關(guān)系，這三層關(guān)系都是強(qiáng)調(diào)和諧，途徑是“不偏不倚，取其中道”。人自身的和諧包括內(nèi)心的和、外在服飾禮儀的和以及內(nèi)外之和，儒家的“修身”觀念、道家的自然觀以及佛教的“無我執(zhí)”都是從不同的角度進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。人與社會(huì)的和諧是第二層，這也表現(xiàn)在中國文化的各個(gè)方面，儒家強(qiáng)調(diào)的“齊家、治國、平天下”最為典型，最為深入的人與自然的關(guān)系則是道家提倡的“道法自然”為經(jīng)典論斷�！拔遗c自然合一”的思想不僅最為道家重視，中國其他學(xué)派也把其奉為文化基礎(chǔ)之一，其實(shí)現(xiàn)的途徑是“中庸之道”，或稱“中道”，以及俗稱的“不偏不倚”，“過猶不及”等，中國化的佛教也是選擇文化基礎(chǔ)相關(guān)的“中觀”理論，強(qiáng)調(diào)在“非無非有、亦無亦有”中破除“我執(zhí)”達(dá)到頓悟。

　　中國的藝術(shù)發(fā)展史可以簡單的描述如下：原始藝術(shù)是意象、具象、抽象三種藝術(shù)形式都處于萌芽狀態(tài)，根據(jù)地區(qū)差別，各有側(cè)重。最終以意象藝術(shù)為主，其它兩種藝術(shù)形式變?yōu)楦接沟玫揭种�。先秦的藝術(shù)以偏重抽象特征的意象藝術(shù)為主是與敬神重巫的風(fēng)俗有關(guān)的，經(jīng)過“禮崩樂壞”的春秋戰(zhàn)國時(shí)期，秦始皇為了顯示自己的強(qiáng)大武力，選擇了偏重寫實(shí)的具象風(fēng)格的意象藝術(shù)，才有了規(guī)模壯大的兵馬俑。這種風(fēng)格持續(xù)到漢武帝時(shí)期，由于神學(xué)化的儒學(xué)成為“官學(xué)”，所以藝術(shù)風(fēng)氣為之一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)為偏重抽象的意象藝術(shù)。魏晉南北朝時(shí)期佛教興盛，大量佛教造像出現(xiàn)，帶動(dòng)藝術(shù)繁榮，此時(shí)的藝術(shù)受外來風(fēng)格影響，雖然注重形象寫實(shí)，但是強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的目的是為了傳神，總之是偏重具象的意象藝術(shù)占了主流。隋唐時(shí)期強(qiáng)調(diào)形神并重，藝術(shù)風(fēng)格多樣，意象藝術(shù)本身得到極大的發(fā)展，盛唐之前注重具象，中唐之后則開始偏重抽象。五代時(shí)期，西蜀和南唐都出現(xiàn)了畫院，服務(wù)于宮廷的畫院重具象的意象藝術(shù)，一直到清代都是如此，這與政治干預(yù)藝術(shù)有關(guān)。但是就畫壇上的主流而言，山水畫和花鳥畫的興盛也刺激了偏重抽象的意象藝術(shù)的發(fā)展。五代以來直至宋神宗時(shí)期，繪畫的圖式化傾向已經(jīng)出現(xiàn)，這便有利于抽象化的意象藝術(shù)成為主流，文人士大夫的畫論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家內(nèi)在精神的表達(dá)更是從輿論上顛覆具象化的意象藝術(shù)的權(quán)威。盡管延至南宋中期才使抽象化的意象藝術(shù)成為主流，但是也不能忽視北宋畫論的重要性，同時(shí)這和理學(xué)的興盛也不無關(guān)系。元代仕途道路被阻致使文人階層自覺于朝廷，就如趙孟