王瑞蕓在歸納西方藝術(shù)為何從古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)(Modern Art 1860-1960)走到當代藝術(shù)(大寫的Contemporary Art，也稱為后現(xiàn)代藝術(shù)Post-Modernism)時說，每次的轉(zhuǎn)變均是“討要自由”。西方藝術(shù)家第一次造反“討自由”，是對古典寫實藝術(shù)獨尊為大的不滿，認為從文藝復興以來，寫實藝術(shù)走向了極致，同時成為學院的保守的權(quán)威，桎梏了藝術(shù)家創(chuàng)造美的自由，所以他們揭竿而起，讓藝術(shù)擺脫寫實的限制，開始變形，追求藝術(shù)的“自律性”語言，甚至脫離一切物象，而走向抽象藝術(shù)，看來他們獲得了成功，西方藝術(shù)也由此碩果累累，從具象到抽象藝術(shù)，幾乎一網(wǎng)打盡。但他們是否就此獲得了絕對的自由呢？

　　沒有，現(xiàn)代藝術(shù)的形式的探求，終究會走到盡頭的，也必然會限制他們繼續(xù)追求“自由”的野心，所以西方藝術(shù)開始了第二次革命，這次造反他們不僅是對現(xiàn)有的藝術(shù)形式發(fā)難，而且還將矛頭直指藝術(shù)本身，其主將是杜尚，杜尚在1912年為立體主義展覽準備的送展作品《下樓的裸女》時受挫，這使他感到，現(xiàn)代藝術(shù)所標榜的自由，依然是虛偽的自由，藝術(shù)已然存在太多的條條框框，他要徹底地與以往的藝術(shù)分手，對權(quán)威的藝術(shù)發(fā)難，他對藝術(shù)發(fā)難的方式就是，將生活中的平常的現(xiàn)成物拿來當作藝術(shù)“作品”，他甚至將小便池拿出來當成作品，砸向藝術(shù)。半個世紀之后的西方前衛(wèi)藝術(shù)家們也逐漸感覺到現(xiàn)代藝術(shù)的桎梏，他們覺得藝術(shù)變得越來越礙事，它的規(guī)矩阻礙了人的自由發(fā)展和表達，他們開始了反藝術(shù)的“當代藝術(shù)”(Contemporary Art)。但他們是否就此達到了自由的彼岸呢？或許只有后世的史學才能總結(jié)這個問題。

　　藝術(shù)中是否存在絕對的自由？這是一個值得追問的問題。

　　追求“終極”是西方人的特點，但就他們以反藝術(shù)的手段，來追求自由的“終極”這點來看，似乎又是一個錯誤，因為從形而上的層面上看，絕對的自由是不可能到達，而只能無限地接近。當代藝術(shù)突破古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的界限，與生活混為一體，看似是當代藝術(shù)反叛現(xiàn)代藝術(shù)的勝利，是在現(xiàn)代藝術(shù)之外追求到更大自由的結(jié)果，但生活是不是還是存在一個界定生活存在的界限呢？所有當代藝術(shù)的追求在無形中，又步入了一個新的不自由之境，依然還會存在下一次對當代藝術(shù)的否定。

　　這種否定的方式，將西方藝術(shù)帶入一個前途未卜之境。

　　這樣對比想來，還是中國藝術(shù)對待傳統(tǒng)的方式更加合理些，雖然它也存在對傳統(tǒng)的否定，但這種否定中，也存在著對過往的肯定，它傾向于回到隔代的傳統(tǒng)中去尋求復興的力量，遵循“隔代復古”，發(fā)展的軌跡就像一條循環(huán)的螺旋線。中國藝術(shù)對自由的追求，也似這根彈簧線，當自由被壓制到一定程度，它會自動爆發(fā)，而當自由的彈簧拉伸到它最大的限度，它又會收縮，回到合理的位置上，詩詞的格律發(fā)展是這樣，書法的發(fā)展是這樣，繪畫中的寫意風格也是這樣。