據(jù)西方現(xiàn)代藝術(shù)評論家認為，西方書法畫的興起幾乎是一個與現(xiàn)代主義運動相始終的現(xiàn)象，而西方書法畫的創(chuàng)始人是生于1922年的法國人喬治·馬提厄(GeorgesMathieu)。首先，是曾任法國文化部長，又在1965年隨戴高樂總統(tǒng)訪華的安德烈·馬爾羅(AndreMalraux，1901—1976)持有這種看法。他在觀賞馬提厄的作品之后曾有感慨：雖然西方書法畫誕生較晚，但卻終于出現(xiàn)了，“這是一件值得慶幸的事”。于是，馬提厄成了與中國書法有緣的第一明星。
但事實上，近代西方畫家中與中國書法有關(guān)連的人物遠不止馬提厄一人。早在馬提厄還未出生之前，著名的保羅·克利(PaulKlee)，就曾從1916年開始沉迷于東方書法之中，并作過幾幅“詩畫”(Tableany-Poemes)以表示他對這一神秘抽象的藝術(shù)的獨特感受。1930年左右，他又發(fā)現(xiàn)了阿拉伯書法，還留下幾幅“草木寓意圖”。其后，另一位畫家亨利·米肖(Miehaux Henri)則專程到中國來，學寫中國字，并把書法的一些技巧應用于抽象繪畫之中，已被西方評論家指為一種“書法畫”。此后，如美國的格雷夫斯(GravasMorris)，荷蘭畫家德·庫寧(Koon—ingWillemde)、瓊·米羅(JoanMiro)、馬克·托貝(MarkTo—bey)等畫家，更是形成了一個向東方書法汲收養(yǎng)料以豐富抽象藝術(shù)的完整系列。馬克·托貝甚至居住在美國西雅圖時，曾常到中國人居住區(qū)去學習書法，以后到中國還專門拜師學書，對書法表現(xiàn)出一種至高的熱忱。至于有些藝術(shù)學者如美國人費內(nèi)洛沙(Fenellosa)，早在1913年就著述了《中國日本藝術(shù)史》，其中專述中國書法的特殊魅力。因此可以肯定，出于同屬于視覺藝術(shù)大家庭的近親關(guān)系，最早對中國書法加以注目的，是西方抽象主義系統(tǒng)的畫家與學者。寫實的畫家未必有興趣預問，而從事雕塑、建筑等藝術(shù)的行家們則缺少先天的敏感。評論家們把西方書法畫歸為抽象主義思潮的一種，應該說十分有見地的。據(jù)英國藝術(shù)史家赫伯特·里德(HerbertR~ad)稱：是書法引出了近現(xiàn)代美術(shù)史上的一個重要流派“抽象表現(xiàn)主義”。
當然，馬提厄不愧是此中的突出人物。并且，正因他的成功實踐還有他的德國同行哈爾敦(HartongHans)等等的努力——也許法籍華人趙無極也參與其事——“西方書法畫”終于取得了舉世矚目的成功。并作為一種文化現(xiàn)象受到現(xiàn)代藝術(shù)史家們的青睞。雖然它并未在中國書法界引起注意、并且也很難覆蓋整個西方藝術(shù)領(lǐng)地；此外，“書法畫”本身也很難說就是現(xiàn)代書法運動的直接目標，但有一點卻可以肯定。當藝術(shù)史中出現(xiàn)了獨樹一幟的“書法畫”現(xiàn)象之后，書法不再僅僅被作為現(xiàn)代藝術(shù)的裝飾與點綴；恰恰相反，倒是現(xiàn)代西方藝術(shù)為書法劃出了可寶貴的一席之地。這必然是書法夢寐以求的嶄新境界：它終于尋找到了走向世界這一絕對現(xiàn)代涵義的目標。
反對“西方書法畫”的法國學者勒內(nèi)則認為：“書法畫”與中國書法顯然不可同日而語，因此馬提厄、托貝、哈爾敦決不是對書法具有深入了解的內(nèi)行。這當然是基于東西文化比較的審視立場；如果立足于書法自身的立場，那么“西方書法畫”的出現(xiàn)應該是現(xiàn)代書法運動的合理伸延，是一個福音。
具有“書法傾向”：從抽象表現(xiàn)主義到行動派繪畫
現(xiàn)代書法運動的波及面當然不止限于書法；作為一種文化現(xiàn)象，它的提示現(xiàn)代藝術(shù)一些可能發(fā)展的新途徑，顯然是意料之中的。我們不妨把它看作是廣義上的現(xiàn)代書法的內(nèi)容；或現(xiàn)代書法的外延。
首先，是歐洲的“非正式藝術(shù)”的出現(xiàn)。第二次世界大戰(zhàn)之后，漢斯·哈爾敦(HansHartungl904一)在抽象繪畫——而不是與書法毫無關(guān)系的幾何形立體空間的抽象作品——方面已具備了相當?shù)穆曌u。“非正式藝術(shù)”的概念通常包括許多鄰近的藝術(shù)流派，馬提厄、沃爾斯等于1947年創(chuàng)立這一流派時范圍僅限于歐洲，主要是法國與德國。特別是法國德魯安美術(shù)館，幾乎是這一派畫家聚會的固定場所。如前所述，馬提厄和米肖等人的法國色彩也是毋庸置疑的。法國文化部長之所以會為“書法畫”自豪，正因為它染有明顯的法國氣息。
1941年，由于第二次世界大戰(zhàn)法國淪陷，一批藝術(shù)家作為難民赴美國，這被認為是美術(shù)史上的一件大事：首先是老資格的安德烈·馬松(AndreMasson)以他那神經(jīng)質(zhì)的線條所呈現(xiàn)的強度著稱，據(jù)說他的線條已擺脫了幾何式的形式而走向有機，到40年代初，他把這種線條的猝發(fā)與顫動特征輸送入美國，引出了著名的“行動畫派”與同樣著名的杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)。波洛克有許多有趣的理論如“進入繪畫”“自動主義”“展示生機勃勃”等；但他作品中所提供的變形的輪廓、抽象的切割形態(tài)卻自然而然令人想起了書法的風格形式；而他的“自動”與展示過程也與書法中的時間過程流露不無巧合，“行動的價值成為現(xiàn)實”；“繪畫的動作使形式具體化的片刻中具有實際意義”；這樣的敘述用于書法創(chuàng)作何如？于是，從幾何形線條到有機線條，我們看到了書法化的第一個過程；而注重動作、片刻行動的自述，則是書法化的第二個過程，兩個過程都具有充分的美學性格。
威廉·德·庫寧(WillemdeKooningl904—)、弗郎茲·克蘭(FranzKlinel910—1962)則更祛除波洛克作品中過于明顯的西方色彩，把它引入更純熟的書法基調(diào)中去：姿勢的經(jīng)驗、手的運動、線條置于畫布上的瞬間說服力的證據(jù)；線條真正標明了他的力量的方向。沖突力的表現(xiàn)與運動趨向；既建立在黑白關(guān)系與空間構(gòu)筑上但又超越于它：從空間引向時間；我們在此中看到一個西方藝術(shù)家對書法純凈之美的最純熟把握。如果考慮到這一運動中有馬克·托貝和馬提厄、米肖等人的參與，那么說是東方書法倡起了(或深化了)它的存在；應該不是胡亂推測——書法的誘惑在波洛克眼中只留下“行動”涵義；在哈爾敦手中使線條有了活力；在德。庫寧筆下具有空間與時間的交叉對應；雖然結(jié)果不一，但書法這個源頭卻是共同擁有的。幸好波洛克于1956年死于車禍；去世后，他反而成為象征性人物：一個使美國繪畫獲得史無前例的國際聲譽的代表。但有誰能細細分辨出其中隱隱含有中國書法的因素？我們當然已經(jīng)聽不到藝術(shù)家們的自白了；但以它作為現(xiàn)代書法運動的一個參照、一個走向世界的早期樣版，又怎不令書法家們?yōu)橹べp？
赫伯特·里德對東方書法價值的揭示
——“一個新的繪畫運動已經(jīng)崛起，這個運動至少部分地是直接受到中國書法的啟示。”
這是英國藝術(shù)史家赫伯特·里德(HerbertRead)在《現(xiàn)代·繪畫簡史》中的斷言。也許，作為“西方書法畫”的藝術(shù)家們更多考慮的，并不是努力做一個現(xiàn)代書法運動的忠實后繼；他們更感興趣的倒是以一個西方藝術(shù)家的身分，利用書法的既有形式種種特點，充實、豐富自身藝術(shù)流派面貌；其審視角度顯然不是書法一側(cè)的。
不過我們?nèi)匀豢梢哉驹跁錾蠈λ鞒稣J真的評價。那么很明顯，雖然赫伯特·里德寫的是《現(xiàn)代繪畫簡史》而不是書法簡史，我們?nèi)匀皇指屑に麨槲覀冋沓鲆环莠F(xiàn)代書法運動視若珍珙的史料：在本書第七章《內(nèi)在需要的藝術(shù)——抽象表現(xiàn)主義的起源和發(fā)展》中，他首次為我們提出美國東方學者費內(nèi)洛沙(Fenellosa)曾在1913年的嚷中國日本藝術(shù)史》上下冊中強調(diào)對中國和日本書法的高度美學價值的發(fā)現(xiàn)；也正是他向我們著重提示出：“抽象表現(xiàn)主義作為·一個藝術(shù)運動，不過是這種書法的表現(xiàn)主義的擴展與苦心經(jīng)營而已，它與東方的書法藝術(shù)有著密切的關(guān)聯(lián)，道理也即在此”。作為藝術(shù)史研究的一代權(quán)威，他的這種結(jié)論具有極大的影響力。可以想象，沒有他的“點化”，也許西方藝術(shù)家們對書法在西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮中的地位與作用不甚聊聊。
赫伯特·里德為我們開列了一份名單：從亨利·米肖、馬克·托貝到莫里斯·格雷夫斯，包括他們何時到中國或日本旅行，什么場合下接觸書法。他認為馬克·托貝雖然在巴黎的影響深遠，但他既非抽象表現(xiàn)主義者，只能說由于機緣，東方書法風格滲入歐洲，使托貝與同行們功成名就。此外，里德認為書法藝術(shù)“究其本質(zhì)，乃是一種造型的運動之美而非圖案和死板的故作姿態(tài)”。這顯然又見出他作為美學家的睿見卓識：“造型的運動之美”恰恰是書法不同于西方寫實繪畫，也不同于抽象藝術(shù)的所在。作為一個久日浸淫在西方文化環(huán)境中的學者，能準確細膩地把握抽象的書法與抽象的馬蒂斯與蒙德里安之間美學性質(zhì)的相異，我以為適足見出里德的歷史價值。
里德當然不是一個孤立的存在。他代表了西方藝術(shù)界對中國書法的樂于認同；那么同樣地，古老、封閉的中國書法雖未主動迎接走向世界的機運，但以它的永恒魅力與迷人深刻，輕而易舉俘獲了異域人士的心，亨利·米肖、馬克·托貝是創(chuàng)作方面的橋梁；而里德則是理論研究方面的橋梁。它表明，書法終于尋找到了一片廣闊無垠的大舞臺——它原有的封閉完全是人為的；而它的單純(古老)與抽象(現(xiàn)代)的種種特征，一旦被放在世界文化大潮流映照下，顯得如此生機盎然，并迅速成為現(xiàn)代書法運動的一個重要依據(jù)與出發(fā)點：文化如此隔閡的異域之間尚能進行如此有趣的銜接轉(zhuǎn)換；同處在相近文化背景下的中、日書法現(xiàn)代化運動，又何必被視為異己、斥為洪水猛獸？也正是在這種種現(xiàn)象中，我們又進一步看到了現(xiàn)代書法運動的燦爛前景：它是具有世界性的藝術(shù)大潮。
馬克·托貝Mark Tobey
1890年，馬克·托貝出生于美國。評論家認為他是美國現(xiàn)代主義者的先驅(qū)，指出他對抽象表現(xiàn)主義的決定性影響；但也有人認為，嚴格說來他并非是抽象表現(xiàn)主義者——他的作品中缺乏抽象表現(xiàn)主義最關(guān)鍵的“自發(fā)的內(nèi)在需要”，卻不乏對客觀自然的外在母題作細致的分析。以書法的立場看：對創(chuàng)作者主體的自發(fā)沖動與內(nèi)在需要，恰恰要長期習慣于描繪、分析客觀對象的西方藝術(shù)所缺乏的；也正是抽象表現(xiàn)主義從書法中最得益的美學元素之一。馬克·托貝既然于此并不態(tài)度鮮明，那么他的價值何在？
1918年托貝28歲時皈依了巴哈教派(Bahai，19世紀伊朗強調(diào)精神一體的穆斯林教派)，也許正是這種東方式宗教氣氛與對主體精神的重視；使他又在1923年逐漸把興趣轉(zhuǎn)入更東方、更神秘的中國毛筆書法繪畫。隨著他對中國書法的日益沉溺，他開始對文化背景的隔閡表現(xiàn)出無能為力的困惑。這位美國藝術(shù)家竟不惜代價，于1934年渡海，訪問中國和日本。在親身浸淫于東方文化之后，馬克·托貝并沒有滿足于從表面上模仿書法的線條與構(gòu)造，正相反，他以一個異國人特有的探究敏感，發(fā)現(xiàn)中國書法中形式抽象之間具有一種宗教精神的超人力量，于是他再次不惜代價，從研究中國書法轉(zhuǎn)向研究中國和月本佛教——特別是禪宗。自然而然，當他進入禪的境界之后，他被一種抽象秘奧深不可測的強制力量所左右，并產(chǎn)生了內(nèi)在的心靈呼應，待到這種追求與玄想重新返回他的畫面時，一種帶有強烈宗教色彩的個人抽象表現(xiàn)風格終于形成了。
托貝的書法感覺并不以符號為聚結(jié)點，毋寧說他看書法更注重對東方精神的把握而不停留在表面形式上，這為我們的書法研究立場帶來了極大困難。書法與托貝的抽象表現(xiàn)繪畫之間既缺少表面上的直接聯(lián)系，但我們卻看到了他對東方藝術(shù)的宗教式觀照。似乎可窺他在日本禪院中棲息的虛茫心態(tài)。由于他的潛心鉆研，他創(chuàng)造了一種“白色的書寫法”，即在畫面的外表覆蓋上一層錯綜的符號組織之網(wǎng)。其線條雖然還缺乏彈性，但仍可窺出中國書法那決定性的影響。批評家們認為：托貝的抽象形式中更多的是宗教籠罩氣氛，但與克萊因的線條構(gòu)筑顯然是基于不同出發(fā)點的。
后期的托貝，在回到紐約和芝加哥之后，被大城市的光亮、噪音和運動感搞得神情恍惚。他的藝術(shù)作品中也開始產(chǎn)生變化——從玄靜的宗教線條走向?qū)傮w圖案的線的構(gòu)筑，東方氣息明顯減弱，但在繪畫中表現(xiàn)出的太虛之感——特別是他注重過程動作的推移與銜接，卻仍然可窺中國書法對他的微妙影響。阿納森在《現(xiàn)代藝術(shù)史》中認為托貝在波洛克之前即以線條與色彩的流動來構(gòu)成畫面；并推測波洛克雖然為行動畫派之首，他卻有可能看到過托貝在40年代的白色線條繪畫，并以此來構(gòu)成自己的一些特色。倘若如此，則馬克·托貝的歷史作用就顯得更有意義。
與托貝同時的湯姆林(Bradley Walker Tomlin)大約在1948年前后，也受到日本書法與佛教禪宗的影響，創(chuàng)立過一種“自由書法”(free calligraphy)形式。由于與托貝的情況十分類似，故一并拈出之。
瓊·米羅JOan Miro’
瓊·米羅1893年出生于西班牙的加泰隆，鄰近巴塞羅那。早先崇拜馬蒂斯與畢加索。自幼即以立體主義手法作幾何圖案，而從馬蒂斯處又掌握了對色彩的大片平涂的技巧。他經(jīng)常在巴塞羅那這個藝術(shù)中心點觀看美術(shù)展覽，復制名家作品，并以此對巴黎流行的先鋒派藝術(shù)了如指掌。1919年他初次赴巴黎，即獲畢加索的熱情接待。并與法國藝術(shù)家的其他領(lǐng)袖人物交往。在巴黎，他又對保羅·克利陶醉不已。當畢加索創(chuàng)作出偉大的《格爾尼卡》之時，米羅也開始了他的抽象名作《人投鳥一石子》。戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，他避居帕爾馬·德·馬略卡，對自身進行了重新反省，直到·1942年，他開始創(chuàng)作一些標題為“星座”的小幅作品，符號化、結(jié)構(gòu)化與抽象的立場，引起藝術(shù)家的熱情關(guān)注。特別是他的星座畫1945年在紐約的皮�！ゑR蒂斯美術(shù)館展出后，竟引發(fā)出美國的抽象表現(xiàn)主義流派的興起。從1930年開始，米羅已在紐約定期展出作品，除了畢加索和馬蒂斯之外，他比當代歐洲的任何大師都更為知名。作為超現(xiàn)實主義的偉大天才與領(lǐng)袖，作為20世紀的繪畫大師，他對年輕一輩的美國畫家有著不可估量的影響。
一些評論家否認米羅屬于超現(xiàn)實主義；他的繪畫詞匯中包括圖畫象征、造型隱喻，不包括夢幻象征。相對而言，他的作品中更多的倒是表意符號的多樣化展現(xiàn)�！懊琢_藝術(shù)中的繪畫成分在很大程度上由象形文字或表意符號組成。他的圖畫不僅可供觀賞，還可作為象形文字或漢字閱讀。他的圖畫是書寫等同于描繪，符號等同于概念，等同于形式。米羅的風格可稱之為象形文字的風格”。這是《世界藝術(shù)百科全書》對瓊·米羅的評價，從這種種評價中可以看出他與書法的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。最明顯的是評論家們在米羅的《兩要人同戀一女子》《亂發(fā)女人向漸大的月亮致意》兩幅畫中的女性形象，與中國方塊字的“女”字很相像。至于鳥、星、女人，在米羅的畫面中通過不同的象形文字出現(xiàn)，更是有目共睹的事實。
米羅本人并不諱言他得力于中國的書法與文化傳統(tǒng)背景。他對畫面中的詩意竟樂于取與中國畫家同一的觀念立場。他聲稱：“我看不出詩歌與繪畫有何區(qū)別。有時我為畫題詩，有時為詩配畫。中國的文人學士不也是這樣做的嗎？”如此孜孜于中國色彩的思考，作為一個超現(xiàn)實主義的現(xiàn)代大師，顯然是不可思議的。
后期米羅的作品開始有了些許變化。通過再度簡化與強烈的色彩抽象，文字成分逐漸退入背景，并開始體現(xiàn)出一種詩的微妙境界；而從書法符號中提煉出的那種線條形式，震顫如充電，逐漸地接近規(guī)律的直、曲、圓、橢等幾何形狀，卻成了他表訴內(nèi)心的特定符號。這當然不能說即是書法本位的表現(xiàn)，但以西方美術(shù)的泰斗地位卻熱衷于象形文字符號，又特別注重線條與結(jié)構(gòu)符號的造型意蘊；雖然最后仍無法改變米羅作為西方人對色彩的依賴，對于原有的美術(shù)觀念而言，畢竟是一種“革命性”的沖擊。中國與日本的藝術(shù)家無不指他為得書法血脈而別開生面者，想來是甚有見地的。 |
